Chapitre 4 - 1927 1943 - Difficultés (89/150)  Les musicals en Europe dans les années 1930 (2/20) 01) Intro: deux villes, un même vertige (2/2) 1.E) Vases communicants: chansons, capitaux, exils

Entre Paris et Londres, les échanges sont constants, presque naturels. Les chansons traversent la Manche plus vite que les paquebots ; les compositeurs se répondent d’un côté à l’autre ; les producteurs s’observent, s’inspirent, parfois se copient. C’est tout un petit marché européen du spectacle qui s’organise sans le dire.

On importe les succès viennois, on adapte les opérettes allemandes, on traduit les comédies musicales anglaises: le public adore découvrir, sous un titre français ou un accent britannique, une mélodie déjà entendue ailleurs. Ainsi, L’Auberge du Cheval-Blanc, née à Berlin, triomphe à Paris en 1932 au théâtre Mogador ; à l’inverse, des chansons françaises comme Parlez-moi d’amour voyagent jusqu’à Londres et deviennent des standards de cabaret. L’Europe musicale de l’entre-deux-guerres fonctionne comme un vaste réseau de reprises et d’adaptations, où chaque pays apporte sa couleur et son accent.

Les capitaux aussi circulent. Des producteurs anglais investissent dans les spectacles parisiens, et les maisons françaises surveillent de près les succès du West End. On échange des décors, des metteurs en scène, des chorégraphes ; certains artistes jonglent entre les deux langues et les deux publics. Cette mobilité crée une esthétique commune: la sophistication visuelle de Paris se marie avec la discipline scénique de Londres. Résultat: le musical européen gagne en cohérence, sans perdre sa diversité.

Mais à partir de 1933, la donne change. La montée du nazisme pousse de nombreux artistes d’Allemagne et d’Autriche à fuir vers l’ouest. Paris et Londres deviennent les refuges de l’exil créatif. Compositeurs, librettistes, décorateurs et musiciens chassés de Berlin ou de Vienne apportent avec eux un savoir-faire exceptionnel: une rigueur orchestrale, un goût pour la modernité, et cette alliance si particulière entre ironie et mélancolie que l’on retrouve dans les œuvres de Kurt Weill ou Ernst Krenek.

Le cas de Kurt Weill est emblématique: après avoir quitté l’Allemagne, il s’installe un temps à Paris, où il crée avec Brecht Les Sept Péchés capitaux (1933), un «ballet chanté» inclassable qui mêle musique savante, théâtre, danse et satire sociale. Quelques mois plus tard, l’œuvre est reprise à Londres: preuve que les frontières artistiques se sont dissoutes au profit d’un paysage commun, nourri d’exil et d’invention. Ces déplacements ne sont pas seulement des histoires de survie ; ils transforment la scène européenne. Les orchestres s’enrichissent de nouveaux timbres, les écritures musicales deviennent plus nerveuses, plus modernes, parfois plus sombres aussi.

Dans ce réseau complexe d’influences, le musical devient une langue européenne partagée, un idiome de la modernité urbaine. Paris apporte son sens du spectacle et de la mode ; Londres, son sens de l’organisation et du rythme ; Vienne et Berlin, leur sophistication musicale et leur conscience politique. Le résultat est un art en mouvement, à la fois mondain et inquiet, joyeux et lucide: l’image d’une Europe qui continue de danser au bord du précipice.

1.F) Médias, tubes et techniques de diffusion

Si le musical vit sur scène, il se propage désormais bien au-delà des théâtres. Les années 1930 voient naître un phénomène nouveau: la culture du refrain, cette petite mélodie qu’on entend partout, qu’on fredonne sans même savoir d’où elle vient. Ce n’est plus seulement le public du Châtelet ou du Drury Lane qui chante, c’est toute une société qui se met à vibrer au rythme de la chanson populaire.

Trois outils rendent cette révolution possible: le disque, la radio et le cinéma. Ensemble, ils transforment le rapport entre la scène et le public.

  Le disque: la chanson en objet  Le 78 tours, fragile mais magique, devient le lien entre le spectacle et la maison. Enregistrée par les grandes vedettes, la chanson sort des coulisses pour se poser sur le tourne-disque du salon. À Paris, Mistinguett, Joséphine Baker ou Tino Rossi vendent des centaines de milliers d’exemplaires ; à Londres, Jessie Matthews ou Gracie Fields deviennent des voix familières. Le disque a ceci de révolutionnaire qu’il fixe l’éphémère: ce qui n’existait que le temps d’une soirée peut désormais être réécouté, partagé, offert. C’est aussi un outil publicitaire redoutable: les affiches annoncent « le disque du spectacle », et un air à succès garantit des salles pleines.

  La radio: le spectacle sans rideau  La radio est l’autre grande conquête de la décennie. Elle donne au musical une seconde vie, quotidienne et intime. En Angleterre, la BBC diffuse des extraits de comédies musicales, parfois même en direct depuis les théâtres du West End. En France, Radio-Paris et le Poste Colonial remplissent leurs grilles de chansons, d’interviews et d’orchestres en studio. Les voix deviennent des présences familières: on reconnaît la diction d’une chanteuse avant même d’avoir entendu son nom. Et le plus fascinant, c’est que la radio renverse le rituel: le public découvre la chanson avant de voir le spectacle. On n’assiste plus à une première, on retrouve un air qu’on aime déjà.

  Le cinéma: du plateau à l’écran  Enfin, le cinéma parlant fait des succès scéniques des produits exportables. Les producteurs savent qu’un spectacle qui a marché au théâtre fera sans doute un bon film. À Paris comme à Londres, on multiplie les adaptations: L’Auberge du Cheval-Blanc, Me and My Girl, ou les revues filmées de René Clair. Le musical devient un pont entre les arts, mais aussi entre les publics: celui du théâtre, fidèle et urbain, et celui du cinéma, plus large, provincial, familial.

  Une nouvelle économie du succès  Derrière cette révolution se cache une idée simple: le spectacle n’est plus un événement unique, mais un réseau de diffusions. Le refrain circule, l’image voyage, la vedette se démultiplie. Ce que le spectateur voit un soir sur scène, il peut le revoir dans les actualités filmées, l’entendre à la radio, ou l’acheter sur disque le lendemain. L’artiste n’est plus seulement une présence ; il devient une voix familière, un visage récurrent, un symbole de modernité.

Grâce à ces nouveaux médias, la musique s’installe partout: dans les cafés, les appartements, les gares, les bals populaires. Elle accompagne la vie quotidienne, comme une bande-son des années 1930. Le musical n’est plus un art réservé à quelques salles prestigieuses: il est devenu un langage commun, celui d’une Europe qui, avant de s’assombrir, chante encore sa confiance dans le progrès et le plaisir de la vie.

1.G) Débats: évasion, classe, genre, race

Derrière les plumes, les refrains et les projecteurs, le musical des années 1930 n’est pas seulement une machine à rêver. C’est aussi un miroir de la société, avec ses hiérarchies, ses tensions, ses espoirs et ses contradictions. Sous le vernis du divertissement, il révèle les grands débats de son temps: ceux de la classe sociale, du rôle des femmes, et du regard porté sur l’Autre.

1.G.1) L’évasion, un besoin vital

Dans une décennie marquée par la crise et les inquiétudes politiques, le musical apparaît d’abord comme une respiration collective. Les spectateurs ne viennent pas fuir la réalité, mais la transformer. À Paris comme à Londres, la salle devient un refuge: un endroit où la vie est plus belle, plus ordonnée, où la musique rend supportable ce que la société ne parvient plus à dire. On y rit, on y chante, on s’y reconnaît parfois. L’évasion, ici, n’est pas un oubli: c’est un remède.

1.G.2) Classe et identité populaire

La comédie musicale britannique, en particulier, adore jouer avec les frontières sociales. Les héros du West End sont souvent des jeunes gens modestes qui, par la danse, l’amour ou la chance, franchissent les barrières de la hiérarchie. Dans Me and My Girl (1937), par exemple, un garçon du quartier de Lambeth se retrouve propulsé dans la haute société sans rien perdre de son accent cockney ni de sa bonne humeur. La «Lambeth Walk», la danse qui accompagne le spectacle, devient un phénomène national parce qu’elle célèbre une idée simple: le peuple peut danser comme les riches — et même mieux. Le musical britannique, tout en restant léger, offre ainsi une vision optimiste de la mobilité sociale.

1.G.3) Le regard sur les femmes

En France, la question du genre traverse tout le spectacle. Les revues mettent la femme au centre, mais sous un angle ambigu. Les «girls» des Folies Bergère sont à la fois puissantes et objetisées: elles dominent la scène, mais leur rôle reste celui de l’image, du décor vivant. Dans l’opérette, les héroïnes sont souvent rusées, indépendantes, mais finissent presque toujours par rentrer dans l’ordre amoureux et social. Pourtant, derrière ces clichés, on sent poindre une autre modernité: celle de la femme artiste. Mistinguett, Joséphine Baker ou Arletty imposent leur personnalité, gèrent leurs carrières, négocient leurs cachets. Elles sont des cheffes d’entreprise de leur propre image, bien avant que le mot ne soit à la mode.

1.G.4) Race et exotisme: le cas Joséphine Baker

La présence de Joséphine Baker à Paris incarne mieux que tout autre la complexité du regard européen sur la différence. Acclamée dès la fin des années 1920, elle devient une icône de la capitale moderne, symbole de liberté et de sensualité. Mais cette adoration n’est pas sans ambiguïté: on célèbre son énergie, son sourire, sa peau, tout en la réduisant parfois à une image «exotique». Baker, elle, retourne cette fascination à son avantage. Elle transforme les stéréotypes en force, impose sa dignité, et finit par devenir une figure d’émancipation – artistique, mais aussi politique. Dans un Paris encore très blanc et colonial, sa réussite sonne comme une révolution silencieuse.

1.G.5) Un art populaire, mais pas innocent

Ainsi, derrière le faste et la joie apparente, le musical des années 1930 reflète les grandes questions de son époque: la lutte des classes, la condition féminine, le rapport à l’autre. Ce n’est pas un art naïf. C’est un art qui négocie sans cesse entre la fête et la conscience, entre le rêve et le réel. Ses chansons parlent d’amour et de légèreté, mais elles racontent aussi la vie moderne, les différences, les désirs d’égalité.

Au fond, ce qui fait la force du musical européen des années 1930, c’est précisément cette tension: il fait danser une société en crise, il fait rire un public inquiet, il célèbre la beauté tout en révélant ses ombres. Et peut-être est-ce pour cela que, près d’un siècle plus tard, ses refrains résonnent encore: ils contiennent la promesse tenace qu’une chanson peut toujours remettre le monde à l’endroit.

1.H) Chronologie et cartographie comparées

Les années 1930 forment une décennie d’une étonnante cohérence, marquée par la vitalité du musical européen malgré les crises politiques et économiques. Vue à travers la carte et le calendrier, cette période dessine un vaste réseau de correspondances entre Paris, Londres, Berlin et Vienne – une Europe encore bavarde, encore musicale, avant que la guerre ne réduise au silence bien des voix.

1.H.1) 1930–1939: chronologie

1.H.1.a) 1930–1932: les années de l’effervescence

En 1930, l’Europe découvre le parlant et ne s’en lasse plus. Les revues parisiennes et les musical comedies londoniennes s’adaptent, se modernisent, s’amplifient. René Clair fait chanter les toits de Paris (Sous les toits de Paris, 1930 ; Le Million, 1931), pendant que Rodgers et Hart signent à Londres Ever Green, une comédie musicale au charme new-yorkais portée par Jessie Matthews.

En 1932, Words and Music de Noël Coward invente la revue moderne, à la fois raffinée et ironique, d’où naît le tube éternel Mad About the Boy. La même année, à Paris, L’Auberge du Cheval-Blanc (importée de Berlin) fait courir les foules au théâtre Mogador: c’est la victoire de l’opérette «européenne», optimiste et chantante, symbole d’un continent qui rêve encore d’unité culturelle.

1.H.1.b) 1933–1935: les fractures et les fuites

L’année 1933 marque un tournant. La prise de pouvoir d’Hitler bouleverse les circuits artistiques: compositeurs, librettistes et interprètes juifs ou opposants fuient l’Allemagne. Beaucoup passent par Paris ou Londres avant de gagner les États-Unis. C’est l’époque où Kurt Weill et Brecht créent Les Sept Péchés capitaux à Paris (1933), un «ballet chanté» étrange et visionnaire. Dans le même temps, à Londres, Ivor Novello inaugure une série de triomphes avec Glamorous Night (1935), opérette moderne à grand spectacle. Le ton devient plus mélancolique ; derrière les décors somptueux, on devine déjà l’inquiétude du temps.

1.H.1.c) 1936–1937: l’âge d’or populaire

La seconde moitié de la décennie voit fleurir les succès les plus lumineux. En France, la victoire du Front populaire et les congés payés donnent au public le goût du loisir et de la fête. Les revues s’ouvrent à de nouveaux thèmes: vacances, train, voyage, mer… tout un imaginaire de liberté. À Londres, Noël Gay fait danser tout le pays avec Me and My Girl (1937) et sa fameuse Lambeth Walk. Ce pas de danse devient un symbole: un geste de joie dans un monde qui se durcit.

1.H.1.d) 1938–1939: les ombres s’allongent

À la veille de la guerre, le ton change. Le spectacle continue, mais il devient plus grave. Les revues parisiennes glissent vers la nostalgie ; on célèbre la «douce France» avant qu’elle ne s’évanouisse. À Londres, la musical comedy reste optimiste, mais les thèmes patriotiques s’invitent discrètement sur scène. Quand éclate le conflit en 1939, la plupart des théâtres ferment ou se reconvertissent. Beaucoup d’artistes rejoignent les armées du divertissement: ils chanteront bientôt pour soutenir les soldats, dans les camps ou à la radio.

1.H.2) Une géographie vivante du musical européen

Sur la carte, deux pôles dominent: Paris et Londres. Mais autour d’eux gravitent d’autres foyers: Berlin, Vienne, Budapest, parfois même Prague. Les routes artistiques dessinent une Europe du spectacle en perpétuel mouvement:

• Vienne → Paris: les opérettes viennoises deviennent parisiennes (Auberge du Cheval-Blanc, Rêve de Valse).
• Berlin → Paris/Londres: les exilés apportent leurs orchestrations modernes et leur ton satirique (Weill, Eisler, Benatzky).
• Paris ↔ Londres: échanges constants de vedettes et d’adaptations ; certains spectacles changent simplement de langue pour franchir la Manche.
• Londres → New York: quelques compositeurs anglais partent tenter leur chance à Broadway, annonçant la future domination américaine après la guerre.

Cette géographie mouvante fait du musical un art profondément transnational, où la frontière la plus solide n’est pas celle des États, mais celle de la langue — et encore.

 

 

 

 



 

---

---