Chapitre 4 - 1927 1943 - Difficultés (33/150)  Les grands créateurs (17/59) 03) Big-Five : Cole Porter (1891-1964) (Part 2/3) (7/9) 3.O) Porter au temps de la guerre - I'm in Love with a Soldier Boy

L’engouement pour les chansons de Cole Porter ne faiblit pas, même à mesure que la guerre faisait rage en Europe. Il apporta d’ailleurs une contribution significative à l’effort de guerre américain pendant la Seconde Guerre mondiale. Son patriotisme, élégant et volontiers hédoniste, n’a rien perdu de son charme avec le temps. On l’a souvent rapproché de celui d’Irving Berlin, que Porter admirait sincèrement. Si Berlin fut parfois accusé — par le compositeur Harry Warren, entre autres — de tirer parti du conflit et de l’émotion patriotique à des fins commerciales, Porter ne partageait pas cette opinion. Les deux hommes s’étaient d’ailleurs liés d’une amitié teintée d’humour, se gratifiant mutuellement de surnoms: Porter était «Rat Porter» (le rat Porter), Berlin, «The Little Grey Mouse» (la petite souris grise).

Lorsqu’il fut amené à défendre son confrère contre ces attaques, Porter lui écrivit une lettre empreinte de chaleur et d’estime :

Porter contribua à l’effort de guerre de façon subtile et constante, fidèle à la ligne qu’il avait suivie durant la morosité des années 1930. Entre 1939 et 1944, il enchaîna les succès à Broadway avec DuBarry Was a Lady, Panama Hattie, Let’s Face It, Something for the Boys et Mexican Hayride — chacun dépassant les 400 représentations. À cela s’ajoutent les partitions de cinq films. Ni le tumulte de la guerre, ni ses douleurs physiques persistantes ne semblèrent freiner son élan créatif.

A côté de cet aspect professionnel, durant la Seconde Guerre mondiale, Porter fréquente assidûment les cercles militaires. Il se lie avec de jeunes soldats, parfois logés dans ses propriétés, notamment à Hollywood. Certains témoignages suggèrent qu’il hébergeait des GIs et qu’il nouait des relations affectives ou sexuelles avec certains d’entre eux. Bien que discret — comme le voulait l’époque — Cole était loin d’être abstinent. D’où cette idée taquine, I'm in Love with a Soldier Boy, exprimant qu’il “était amoureux d’un petit soldat”...

3.P) 1940 - Panama Hattie – Merman au Canal, patriotisme tropical à la clé

En 1940, les États-Unis ne sont pas encore en guerre, mais l’atmosphère s’y prépare. Cole Porter retrouve une fois de plus Ethel Merman pour ce qui sera son plus grand succès en durée de la période pré-Seconde Guerre. Comme DuBarry, le livret est signé Herbert Fields et Buddy De Sylva, ce dernier en assurant aussi la production. Le spectacle a vraiment été conçu pour capitaliser sur le charisme irrésistible de Merman dans un contexte patriotique. En fait, le spectacle n'était pas exactement un manifeste patriotique, même si l’on y voyait des hommes en uniforme de marin.

Le livret, signé Herbert et Dorothy Fields, situe l’action dans la Zone du Canal de Panama, carrefour stratégique à l’aube du conflit. L’idée est de mêler comédie romantique et une ambiance militaire tropicale.

Merman incarne une tenancière de cabaret franche et énergique, amoureuse d’un officier américain. On voit que Broadway commence à intégrer la présence de militaires et de thèmes patriotiques dans ses intrigues, tout en restant divertissant – Panama Hattie en est l’exemple emblématique de 1940. Porter, toujours souffrant de ses jambes mais stoïque, compose la partition en cherchant à coller au personnage cocktail molotov de Merman.

Hattie Maloney (Ethel Merman) dirige un nightclub à Panama fréquenté par des militaires américains. Elle est éprise du capitaine Dick Bulliet, un officier de la marine. Bien que Dick l’aime en retour et veuille l’épouser, Hattie craint de ne pas être acceptée par la famille huppée de celui-ci – notamment par la fillette de Dick, issue d’un premier mariage, qu’elle doit apprivoiser. Parallèlement, une sous-intrigue patriotique se dessine: Hattie et ses amies découvrent un complot d’espions nazis visant à faire sauter le canal de Panama. Tout en essayant de gagner le cœur de la petite fille et de se faire une place dans la «bonne société» en visite, Hattie va s’improviser héroïne en aidant à déjouer l’attentat. L’action alterne donc entre des quiproquos de comédie sociale (Hattie tentant d’apprendre les bonnes manières, avec des gaffes comiques) et des moments de suspense bon enfant autour des espions. Bien sûr, tout se termine bien: Hattie sauve la situation, gagne le respect de tous et peut épouser Dick dans la liesse générale. Ce mélange d’histoire d’amour, de comédie de caractères et de patriotisme léger correspond parfaitement à l’ambiance de l’époque.

En Try-Out à Boston, les critiques se montrèrent — rétrospectivement — d’un enthousiasme débordant: l’un d’eux déclara que Hattie surpassait même le très populaire DuBarry, jugé «tapageur, bruyant, mais plus prévisible». Un autre critique voyait dans l’association de Porter et Merman la garantie d’un succès assuré. Seule Variety émit quelques réserves, pointant çà et là des passages jugés «osés» et «rugueux».

Une avant-première a été donnée à la «haute société», mais le producteur De Sylva jura qu'on ne l'y reprendrait plus: nombre d’invités arrivèrent en retard, bavardèrent pendant la représentation, applaudirent à peine et quittèrent la salle avant le final. La première a lieu le 30 octobre 1940 à Broadway et selon Dorothy Kilgallen, on y vit «assez d’hermine pour couvrir le mont Rainier». Le spectacle tint l’affiche pendant 72 semaines, 501 fois (plus d’un an de représentations: 30/10/40 au 3/1/42). Panama Hattie rencontre un immense succès établissant un record dans la carrière de Porter. C’est la confirmation que Merman + Porter = succès assuré.

Le public adore l’équilibre entre humour et ferveur patriotique du spectacle. Les critiques soulignent que Merman n’a jamais été aussi à l’aise: son personnage lui va comme un gant, combinant bravoure et tendresse. Elle domine la scène dans des numéros comme “I’ve Still Got My Health” (où Hattie clame que malgré les soucis, elle se porte bien – chanson presque autobiographique pour Porter luttant contre ses douleurs) et “Make It Another Old-Fashioned, Please” (chanson de soûlographie élégante où Merman montre son sens comique).

Un autre titre marquant est “Let’s Be Buddies”, chanté par Ethel Merman (Hattie) à la la jeune Joan Carroll, alors âgée de huit ans, pour se lier d’amitié – refrain entraînant qui devient un air populaire chez les troupes militaires partant outre-mer.

Certains critiques trouvent l’intrigue un peu ténue et convenue, mais la majorité convient que le spectacle offre une dose parfaite de bonne humeur dans un contexte international anxiogène. Avec plus de 500 séances, Panama Hattie est tout simplement la comédie musicale la plus durable de Broadway pendant la première moitié de la guerre. En 1942, MGM en tire un film (avec Ann Sothern remplaçant Merman) – signe de la popularité du titre – mais la version scénique reste dans les annales pour l’enthousiasme qu’elle a suscité.

Panama Hattie marque une transition vers les musicals de guerre qui vont dominer Broadway dans les années suivantes. Porter, en incorporant une intrigue d’espionnage et un décor militaire, s’adapte à l’air du temps tout en conservant son style. On note dans la partition une influence du swing et du big band encore plus prononcée – la musique suit l’évolution des goûts de 1940, par exemple “God Bless the Women” (une ode humoristique aux femmes de militaires) intègre une orchestration de fanfare jazzy. Porter écrit sur un ton goguenard à propos des «femmes merveilleuses et terribles», et demande à Dieu «d’aider les hommes».

Il glissa une note patriotique dans "Americans All Drink Coffee", célébrant l’alliance entre l’Angleterre et l’Amérique. Chaque refrain juxtapose d’abord les différences, puis la ressemblance:

Écrite pour être chantée par Arthur Treacher, la chanson ne fut finalement jamais utilisée dans le spectacle.

Sur le plan de la carrière de Porter, ce succès retentissant est un baume après les épreuves physiques endurées: il prouve qu’il est toujours capable de fédérer les foules. C’est aussi un aboutissement de la collaboration avec Merman: Panama Hattie est en quelque sorte le couronnement de leur série de spectacles ensemble, où Merman a constamment grandi en star.

D’un point de vue socio-culturel, Panama Hattie ouvre la voie à d’autres musicals patriotiques menés par des femmes fortes. Il influence certainement Porter lui-même qui, notant la recette gagnante, poursuivra dans cette veine pour ses prochains spectacles en temps de guerre. En conclusion, Panama Hattie démontre la capacité de renouvellement de Porter: après les folies aristocratiques, il triomphe avec une héroïne populaire patriote, sans rien perdre de son esprit dans les chansons. C’est l’une des preuves que son talent traverse les périodes et s’ajuste pour rester pertinent et acclamé.

3.Q) 1941 – You’ll Never Get Rich 🎥 – Hayworth, Astaire et Porter en uniforme

Columbia Pictures engage Cole Porter pour la partition de You’ll Never Get Rich, film musical de 1941 réunissant Fred Astaire et Rita Hayworth. Porter y fournit plusieurs chansons swing pour alimenter l’intrigue à base de quiproquos militaires. On retient “Since I Kissed My Baby Goodbye”, chanson d’amour jazzy chantée par Astaire, qui vaudra à Porter une nomination à l’Oscar.

Astaire exécute également une séduisante routine de danse avec Hayworth sur “So Near and Yet So Far” de Porter. Un numéro collectif, “Shootin’ the Works for Uncle Sam”, démontre la capacité de Porter à écrire dans l’esprit patriotique du moment (avec humour et entrain).

Le film est bien accueilli, et il contribue à faire de Rita Hayworth une star. Pour Astaire, c’est l’occasion de danser sur du Porter dans un contexte plus swing et contemporain que dans ses films RKO.

Porter, lui, jouit de la reconnaissance de l’Académie pour “Since I Kissed My Baby Goodbye” (bien que la chanson ne remporte pas la statuette, c’est une marque d’estime). Le succès de You'll Never Get Rich encourage Columbia à poursuivre avec Astaire dans You Were Never Lovelier (1942, mais musique de Kern cette fois). Néanmoins, la contribution de Porter au cinéma de guerre via ce film reste notable, prouvant sa faculté à fournir des airs rythmés et charmants adaptés au charisme d’Astaire et d’Hayworth.

3.R) 1941 – Let’s Face It! – Danny Kaye dynamite la comédie conjugale

En 1941, les États-Unis sont à quelques mois d’entrer officiellement en guerre. Broadway continue d’offrir des comédies musicales patriotiques pour soutenir le moral. Let’s Face It! s’inscrit dans cette lignée, de nouveau avec un livret des Fields (Herbert & Dorothy) et une partition de Porter. La production est montée par Edgar MacGregor, avec la chorégraphie du jeune Charles Walters.

Pour ce spectacle, on fait appel à une nouvelle étoile montante du rire: Danny Kaye, fraichement révélé dans Lady in the Dark en début 1941. Il est engagé en tête d’affiche aux côtés de comédiennes comme Eve Arden et Nanette Fabray. Porter, conscient du phénomène Kaye, va même jusqu’à autoriser l’ajout de deux chansons écrites par l’épouse de Kaye, Sylvia Fine, pour mettre en valeur son débit mitraillette: "Melody in 4-F" et "Fairy Talk", deux succès. (Le critique de Newsweek les trouva même supérieurs aux chansons de Porter, bien qu’il reprochât à Kaye une « dangereuse tendance au langage bébé et au camp, qui devra disparaître. ») Certains biographes contemporains présentent Danny Kaye comme homosexuel, évoquant même une relation de dix ans avec Laurence Olivier. Sa célébrité, il la doit en grande partie à Moss Hart, qui l’avait personnellement choisi pour Lady in the Dark, dans lequel il incarnait un couturier flamboyant surnommé un nance. À l’image de Cole Porter, Kaye aurait eu un arrangement avec son épouse, menant, selon les mots d’un biographe d’Olivier, « une vie sexuelle plutôt autonome ».

Let’s Face It! est adapté d’une pièce à succès de 1928 (Cradle Snatchers), actualisée en contexte militaire. Le ton est à la farce vaudeville sur fond d’armée. Créé en octobre 1941, il restera à l’affiche bien après l’entrée en guerre des États-Unis (décembre 1941), se révélant un divertissement apprécié en temps de conflit.

On y suit trois riches femmes au foyer délaissées par leurs maris volages qui élaborent une vengeance espiègle: lors d’un séjour à la campagne, elles invitent de jeunes soldats pour rendre leurs époux jaloux. Les trois GI (dont Danny Kaye dans le rôle de Jerry) sont en fait les petits amis des maîtresses des maris – ces dernières se joignent au complot en se faisant passer pour des invitées intéressées par les maris. Ce chassé-croisé alimente une suite de situations cocasses: quiproquos amoureux, identités masquées et surprises en cascade lorsque tout ce beau monde se retrouve lors d’une fête. Jerry (Danny Kaye) doit jongler entre la femme qu’il courtise (la fantasque Winnie) et les maris qu’il faut tromper, entraînant des numéros de pure comédie où son bagout est mis en avant (p.ex. la chanson loufoque “Melody in 4-F” qu’il interprète en faisant du scat verbal). Finalement, les maris rentrent de leur fausse partie de pêche, découvrent les manigances: piqués de jalousie, ils réalisent qu’ils tiennent à leurs épouses. Tout s’arrange, chaque couple légitime se réconcilie, et les jeunes filles restent avec leurs GIs.

L’intrigue, très farce de mœurs, est relevée par des intermèdes musicaux comme “Ace in the Hole” (où Winnie et ses amies chantent leur plan de tromperie) ou “Let’s Not Talk About Love” (une patter song endiablée où Jerry, incarné par Kaye, débite à toute allure ce dont il préfère ne pas parler – en l’occurrence, de choses trop sérieuses). L’atmosphère est volontairement légère et polissonne, avec un arrière-plan militaire pour donner le sel de l’actualité.

Let’s Face It! est un succès durable: ouvert en 1941, le show cumule 547 représentations jusqu’en mars 1943, malgré une interruption l’été 42 pour renouveler une partie de la distribution. Les critiques accueillent favorablement cette comédie sans prétention qui fait mouche. On applaudit particulièrement Danny Kaye, voleur de scène absolu, dont les deux numéros écrits sur mesure (dont “Melody in 4-F”, cosigné par Sylvia Fine) provoquent l’hilarité générale. Sa chanson “Tschaikowsky” (liste de noms russes chantés à toute vitesse, importée de Lady in the Dark) n’est pas de Porter mais contribue au succès du spectacle.

Du côté de Porter, la presse note quelques jolies trouvailles: “Ev’rything I Love”, ballade sentimentale élégante, apporte une respiration romantique bienvenue.

On peut aussi citer “Let’s Not Talk About Love”, chanté par Kaye, qui est salué pour ses lyrics astucieux truffés de références (Porter s’amuse à y lister tout ce dont il faudrait parler pour éviter de parler d’amour – comble d’ironie et de brio verbeux). Les critiques remarquent que Porter a su s’effacer un peu pour laisser briller Kaye, ce qui témoigne d’une humilité au service du spectacle. Eve Arden, dans le rôle d’une épouse cynique, est également louée pour son flegme comique. Globalement, Let’s Face It! divertit sans bouleverser: c’est considéré comme une comédie musicale bien huilée, pas révolutionnaire mais très efficace. Le public en temps de guerre apprécie son message implicite – la célébration de l’amour conjugal sur les aventures volages, et l’énergie communicative des soldats en permission. En 1943, une adaptation cinématographique est tournée (avec Bob Hope reprenant le rôle principal), preuve de la popularité de la pièce.

Let’s Face It! illustre la formidable adaptabilité de Porter face aux évolutions du théâtre musical. Il a su incorporer une star comique au style très particulier (Danny Kaye) et adapter sa partition en conséquence, tout en maintenant son propre ton dans d’autres numéros. “Let’s Not Talk About Love” est un exemple brillant de list song à la Porter, saturée de jeux de mots et de clins d’œil culturels, qui restera comme l’un des joyaux du répertoire de cabaret – on y reconnaît la patte de Porter dans sa pleine maturité, capable de mêler humour et virtuosité verbale. D’un point de vue de l’histoire du musical, Let’s Face It! est l’un des derniers grands succès de l’ère pré-Oklahoma! (1943), qui verra le genre se transformer. Il représente l’apogée du modèle « revue comique intégrée » des années 1930-1940, avant le tournant vers des œuvres plus narratives. Par son triomphe sur scène, il consolide la transition de Broadway en temps de guerre : on rit de la jalousie, on chante avec les soldats, on propage un optimisme léger malgré le conflit mondial en cours.

Pour Porter, c’est un nouvel accomplissement – et le fait que le spectacle se soit maintenu deux ans montre la confiance du public en son nom. Sa collaboration avec de jeunes talents (Kaye, Walters à la chorégraphie, etc.) prouve aussi qu’il sait s’entourer et renouveler l’esprit de ses œuvres. En somme, Let’s Face It! est un témoignage de la longévité de la formule Porter et de sa capacité à faire rire et chanter l’Amérique, même dans les moments difficiles.

La production anglaise de Let’s Face It fut montée au London Hippodrome le 19 novembre 1942, avec une distribution entièrement différente. Elle tint l'affiche 349 représentations jusqu'au 12 juin 1943. W. A. Darlington rejeta à juste titre l’intrigue comme étant « terne et décousue », mais salua les interprètes et les chansons de Porter.

 



 

---

---