Chapitre 4 - 1927 1943 - Difficultés (14/150)  De l’opérette au musical play: l’héritage et la transition (11/13) 4) Les revues des années '30 (7/9) 4.G) Des revues Afro-Américaines (2/4)

4.G.3) Esthétiques musicales et chorégraphiques: entre rythme, résistance et raffinement

Si la revue afro-américaine des années '30 a survécu malgré les obstacles économiques et sociaux, c’est en grande partie grâce à l’excellence artistique de ses formes. Chanson, danse, humour, mise en scène — chaque discipline y atteint un niveau de virtuosité qui dépasse le simple divertissement. En explorant les codes esthétiques de ces revues, on entre dans un monde où le rythme devient un langage de liberté, la danse une arme d’identité, et la musique un refuge joyeux ou mélancolique.

4.G.3.a) Le jazz et le blues : âmes sonores de la revue noire

Les revues afro-américaines ne seraient rien sans le jazz, né quelques décennies plus tôt dans les communautés noires du Sud. Dans les années 30, c’est le langage musical dominant de ces spectacles. Il structure l’ensemble: ouverture orchestrale swing, chansons solistes syncopées, transitions musicales entre les numéros. Des orchestres de légende comme ceux de Duke Ellington, Cab Calloway ou Chick Webb définissent une esthétique sonore où improvisation, groove et sophistication harmonique cohabitent.

Mais ce jazz-là n’est pas purement instrumental. Il sert de support à des chansons aux paroles tantôt drôles, tantôt désabusées, souvent liées aux réalités de la vie noire (travail, amours contrariées, espoir, survie urbaine). Le blues, quant à lui, persiste comme l’expression d’une douleur intime et collective, souvent féminine. Des artistes comme Ethel Waters ou Alberta Hunter mêlent les deux registres dans des morceaux qui font le pont entre l’intime et le politique.

Digression: dans certaines revues, le call and response traditionnel africain-américain est repris dans les chansons pour impliquer le public, ce qui crée une forme d’interactivité avant l’heure. Mais qu'est le call and response?

Le call and response, qu’on pourrait traduire par «appel et réponse», est une forme d’échange musical et rythmique, dans laquelle une voix (ou un instrument) lance une phrase — c’est le call — et un groupe ou une autre voix y répond, souvent de façon répétée ou légèrement variée — c’est la response.

D’où ça vient? C’est une pratique issue des traditions musicales africaines, où elle joue un rôle social, rituel, religieux ou narratif. Elle a traversé l’Atlantique avec les populations réduites en esclavage, et s’est perpétuée sur les plantations américaines.

Dans les revues afro-américaines, on retrouve cette structure dans:

• Les chansons de groupe, où le soliste chante une ligne et les chorus girls ou musiciens la reprennent ou la commentent (souvent sur un mode ironique ou énergique).
• Les sketches comiques, où un comédien joue avec le public ou un partenaire dans une dynamique d’appel-réponse rythmée.
• Les danses de claquettes, où deux tap dancers s’affrontent en “répondant” à coups de frappes percussives.

Cela crée une forme de dialogue scénique et une dynamique très vivante, interactive, festive… et très différente de la tradition lyrique européenne, souvent fondée sur la continuité et le monologue.

Ce procédé est très important parce qu'il porte en lui une philosophie collective: la musique n’est pas qu’un spectacle, c’est un échange, une conversation, une communion. Dans une société où l’expression noire est souvent étouffée, le call and response devient une affirmation de communauté, un outil de survie, de joie, de résistance… et plus tard, un fondement du gospel, du jazz, du R’n’B et même du hip-hop.

4.G.3.b) Tap dance: la percussion comme performance

La claquette (ou tap dance) est l’une des signatures les plus éclatantes des revues noires des années '30. Héritière de traditions africaines, irlandaises et vaudevillesques, elle se développe dans ces spectacles comme une forme de virtuosité corporelle rythmique.

Ce qui distingue la claquette noire de ses pendants blancs, c’est le travail du rythme syncopé, l’inventivité, et parfois une dimension presque percussive-militaire dans la précision. Dans le genre, les Nicholas Brothers pulvérisent les standards: leurs duos explosifs mêlent splits aériens, enchaînements d’une rapidité hallucinante et une grâce féline qui sidère le public. On parle alors de flash tap, car il y a une dimension d’épate, presque acrobatique.

Mais la claquette n’est pas qu’une performance: elle est aussi un moyen d’expression narrative, notamment dans des numéros solo comme ceux de Bojangles Robinson, qui "parle avec ses pieds". Les revues mettaient parfois en scène un simple challenge tap: deux danseurs s’affrontant amicalement dans une escalade de rythmes.

4.G.3.c) Chorus lines et esthétiques du corps noir

La présence des chorus girls noires dans les revues afro-américaines est une affirmation esthétique et politique. Là où les Ziegfeld Girls ou les Vanities misaient sur une blancheur glacée et une uniformité sculpturale, les revues noires jouent la fluidité, le feu, la diversité corporelle et gestuelle.

Au Cotton Club, par exemple, les chorégraphes élaborent des numéros de groupe très codés, souvent “exotiques” dans le regard du public blanc (danses tribales, tableaux orientalisants), mais réalisés avec une rigueur technique remarquable. Les Cotton Club Girls doivent maîtriser les danses de groupe, les transitions rapides, mais aussi une présence scénique qui évoque à la fois sensualité et puissance.

Dans les clubs plus populaires ou sur le Chitlin’ Circuit, les chorus lines sont parfois moins nombreuses mais plus libres. On y voit apparaître des danses inspirées du swing, du Charleston, et même des danses afro-caribéennes. La sensualité y est souvent plus directe, mais toujours enracinée dans une forme d’expressivité scénique intense, joyeuse et fière.

4.G.3.d) Esthétique scénique: entre codes vaudevillesques et innovations

Les revues afro-américaines des années 30 empruntent encore beaucoup au vaudeville, avec leurs numéros séparés, leurs sketches comiques en duo (souvent inspirés des routines blackface, mais retournées avec ironie), et leurs effets de cabaret. Mais elles innovent aussi:

• En jouant sur les contrastes: un numéro hilarant suivi d’une chanson poignante.
• En utilisant la lumière comme narration: le clair-obscur dans les revues de Harlem préfigure le style des films noirs musicaux.
• En fragmentant les numéros: on voit apparaître des formats courts, dynamiques, anticipant presque le montage cinématographique.

De plus, certains artistes – comme Harold Rome dans Pins and Needles, ou Lew Leslie dans ses Blackbirds – introduisent des chansons satiriques, ou des dialogues intégrés dans les numéros dansés, préfigurant la revue plus narrative à venir.

Ce qu’il faut retenir de ces esthétiques, c’est leur double registre: d’un côté, la maîtrise technique pure, souvent plus poussée que dans les revues blanches; de l’autre, une dimension de résistance. On danse parce qu’on le peut, mais aussi parce qu’on l’a conquis. On chante l’amour, mais aussi la douleur collective. On rit, mais toujours à la frontière d’un monde qui rit parfois de vous au lieu de avec vous.

4.G.4) Réception, représentations et public: entre succès, stéréotypes et renversements

La revue afro-américaine des années 1930 n’est pas seulement un fait artistique — elle est aussi un phénomène socialement chargé, au croisement des dynamiques raciales, des attentes du public, et des représentations culturelles dominantes. Si ces spectacles ont séduit de larges audiences, leur réception est profondément marquée par les regards croisés, parfois bienveillants, souvent ambivalents, que leur portent les sociétés blanches et noires de l’époque.

4.G.4.a) Pour qui joue-t-on? Publics blancs, publics noirs

L’un des traits les plus marquants des revues afro-américaines des années 30 est leur capacité à attirer des publics très différents — mais rarement mélangés. On distingue trois types de réception:

1. Le public blanc bourgeois: présent dans les clubs comme le Cotton Club ou dans les rares revues noires exportées à Broadway, ce public vient consommer l’exotisme noir dans un cadre contrôlé. Il applaudit la virtuosité musicale, s’émerveille devant les danses «primitives» relookées, et goûte aux chansons de blues sans toujours entendre la douleur qu’elles portent.
2. Le public noir urbain: massivement présent à l’Apollo ou dans les tournées du Chitlin’ Circuit, ce public a un rapport plus affectif et critique à la revue. Il connaît les références, déchiffre les sous-entendus, et célèbre ses héros avec ferveur. La revue y est vécue comme une affirmation collective.
3. Les critiques et élites culturelles: peu nombreux au départ, mais influents, certains chroniqueurs commencent à reconnaître la valeur des revues noires, notamment celles d’artistes comme Ethel Waters ou Noble Sissle. Mais cela reste l’exception dans une critique dominée par des standards blancs.

4.G.4.b) La question des stéréotypes: jouer avec, contre, ou malgré eux

Dès qu’un artiste noir entre en scène dans les années 30, il est confronté à une double injonction:

• répondre aux attentes d’un public souvent nourri de clichés (le Noir comique, naïf, exubérant…)
• tenter de subvertir ou enrichir cette image sans aliéner son public.

Les revues noires oscillent ainsi constamment entre:

• le pastiche: certains sketchs tournent en ridicule les stéréotypes eux-mêmes,
• l’excès maîtrisé: comme chez Moms Mabley, qui pousse la grand-mère lubrique jusqu’à l’absurde,
• la réinvention esthétique: un danseur qui renverse la logique du clown pour devenir poète du rythme, à la façon de Bojangles.

Parfois, l’ambiguïté est assumée: certains artistes comme Bert Williams, plus tôt, ou Pigmeat Markham dans les années '30, jouent sur plusieurs tableaux, faisant rire tout en éveillant une gêne salutaire.

4.G.4.c) Une forme de pouvoir sur scène: parole, présence, conscience

Malgré les limites imposées, la scène de revue reste un espace de souveraineté provisoire. L’artiste noir qui entre sur scène:

• prend la parole dans une société qui le réduit souvent au silence,
• prend la lumière dans un monde qui cherche à l’effacer,
• et surtout, joue de son corps avec une autorité esthétique qui déplace les frontières.

C’est cette autorité — parfois silencieuse, parfois tonitruante — qui fait la force d’une Ethel Waters, d’un Harold Nicholas ou d’une Lena Horne. Ils savent qu’ils sont regardés comme noirs, mais ils refusent d’être réduits à cela.

Et parfois, ils forcent le public blanc à voir autre chose: un drame, un génie rythmique, une beauté non-exotique, une gravité digne.

4.G.4.d) Ce qui change (un peu) dans les années 30…

Quelques indices d’évolution:

• Des spectacles comme As Thousands Cheer ou Pins and Needles incluent pour la première fois des thématiques sociales liées à la condition noire, interprétées sans caricature.
• Des artistes noirs commencent à être programmés sur des scènes mixtes, bien que rarement comme têtes d’affiche - Show Boat en est un bel exemple mais cela reste l'exception.
• Le discours sur le talent noir gagne (très lentement) en nuance dans la presse, notamment dans les journaux progressistes ou dans les cercles new-yorkais de gauche.

Mais la vraie reconnaissance reste à construire, et les années '30 sont encore une décennie de lutte douce, où l’esthétique masque souvent l’aspiration politique.



 

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