Chapitre 4 - 1927 1943 - Difficultés (81/150)  Broadway face à Hollywood: concurrence ou synergie? (6/12) 05) 1933-1939 - Renouveau artistique à Hollywood (1/4) 5.A) Busby Berkeley: l’inventeur d’un musical impossible à la scène

L’homme qui transforma la revue filmée en kaléidoscope cinématographique

Avant de réinventer le musical à Hollywood, Busby Berkeley façonnait déjà des ballets de lumière et de chair dans les coulisses du théâtre et les rangs de l’armée. Né sur les planches, forgé par la guerre, il voyait dans chaque mouvement un motif, dans chaque choriste un fragment de rêve collectif. Bien avant la Warner, il portait déjà en lui un spectacle impossible à la scène — un vertige de figures humaines que seule la caméra saurait capturer.

Busby Berkeley est essentiel au monde des musicals pour avoir transformé le numéro chorégraphique en pur cinéma, en faisant de la caméra un partenaire créatif et du spectacle une expérience visuelle impossible à reproduire sur scène.

5.A.1) Qui est Busby Berkeley? Un chorégraphe sans limites scéniques

« The only difference between a chorus girl and a precision machine is personality »
Busby Berkeley, vers 1929

5.A.1.a) 1895-1917 - Un enfant de la scène

William Enos naît le 29 novembre 1895 à Los Angeles, dans une famille baignée dans le monde du spectacle. Il empruntera plus tard le nom de Busby Berkeley, en hommage probable à la lignée de sa mère, l’actrice Gertrude Berkeley. Dès l’enfance, il fréquente les coulisses: les tournées théâtrales, les troupes itinérantes, les vaudevilles sont son terrain de jeu. Il observe, absorbe, et s’imprègne de la magie du plateau.

Il fait des études dans des établissements privés de Californie, puis dans une académie militaire à New York. Très tôt, il développe une passion pour la précision militaire et les manœuvres chorégraphiées en formation — un goût qui ressurgira plus tard dans ses fameux "kaleidoscope numbers".

5.A.1.b) 1917-1919 - L’apprentissage par l’armée

Avec l’entrée en guerre des États-Unis en 1917, il s’engage dans l’armée et devient lieutenant dans l’artillerie. C’est là que se révèle son génie de l’organisation visuelle: il dirige les exercices de parade et perfectionne l’art de coordonner les mouvements de dizaines d’hommes à la seconde près. Il organise des spectacles militaires et des revues de bienfaisance, développant une aptitude à faire de grandes foules un spectacle harmonieux.

Cette expérience militaire est souvent citée comme le fondement de son style visuel futur: l’ordre géométrique, les formations symétriques, les mouvements d’ensemble, mais aussi la capacité à transformer une masse humaine en motif abstrait.

5.A.1.c) 1919-1926 - Des planches au théâtre musical

Après la guerre, il s’installe à New York et entame une carrière comme metteur en scène et chorégraphe dans le monde du théâtre musical. Durant les années 1920, il travaille pour de nombreux producteurs, dont Earl Carroll et George White, les rivaux de Ziegfeld. Il monte des numéros de revue où les chorus girls sont mises en scène dans des mouvements synchronisés, souvent vus d’en haut (il commence déjà à imaginer ce que la caméra ne permet pas encore).

Entre 1923 et 1927, il travaille sur des dizaines de spectacles, souvent à Broadway mais aussi dans des tournées. Il devient peu à peu le spécialiste des grands ensembles féminins: pas encore une signature, mais déjà un nom qui circule pour sa capacité à créer des tableaux saisissants dans des espaces contraints.

Citons quelques spectacles importants:

• The Passing Show of 1923
• Earl Carroll’s Vanities (plusieurs éditions)
• A Night in Spain (1927, énorme succès)

5.A.1.d) 1927-1930 - Premier contact avec le cinéma

La fin des années 1920 voit Berkeley s’intéresser au cinéma, alors que le parlant est en pleine explosion. D’abord engagé comme chorégraphe pour des versions filmées de revues (Broadway Nights, Whoopee!), il commence à tester ce que l’objectif peut faire, que la scène ne permet pas: vues plongeantes, surimpressions, effets de masse vus du ciel...

C’est avec Whoopee! (1930), comédie musicale filmée avec Eddie Cantor, qu’il s’impose à Hollywood. La chorégraphie du numéro “My Baby Just Cares for Me” attire l’attention: la caméra se déplace, tourne, survole… elle devient partenaire du spectacle. Pour la première fois, Berkeley chorégraphie pour la caméra, et non comme au théâtre.

Pour rivaliser avec les musicals plus élégants de la MGM ou les comédies lubitschiennes de la Paramount, la Warner avait besoin d’un choc visuel. Et ce choc, cela va être Berkeley.

5.A.2) Une révolution visuelle: chorégraphie pour la caméra

Intéressons-nous à l’impact durable de Busby Berkeley dans l’histoire du musical hollywoodien. Ce qu’il invente, ce n’est pas seulement une nouvelle esthétique: c’est un langage entièrement cinématographique du mouvement, qui détourne la tradition scénique au profit d’un imaginaire impossible à transposer au théâtre. C'est par moment un peu technique mais ...

5.A.2.a) L'évolution Berkeley

Avant Berkeley, on peut dire que les chorégraphies au cinéma ressemblaient fortement aux chorégraphies scéniques. Avant 1933, les premiers musicals filmés se contentent souvent de filmer la scène comme au théâtre avec une caméra fixe en plan large. Les corps étaient corps vus de face, comme depuis une salle de spectacle. Il faut dire que la majorité des chorégraphes venaient du monde de la scène et, bien souvent, la caméra est un témoin passif, un simple enregistreur. Le spectacle reste pensé pour un œil humain immobile. Comme au théâtre.

Dès ses premiers films, Berkeley comprend que le cinéma n’est pas la scène. La caméra n’a pas à se borner à regarder la danse de manière statique. Elle peut la diriger. Il développe une nouvelle conception du numéro musical où ce n’est plus la chorégraphie qui est filmée, c’est le film rn lui-même qui devient chorégraphie. La caméra devient:

• mobile: elle se déplace, s’élève, traverse les corps,
• aérienne: elle filme en plongée verticale (plan zénithal),
• interne à l’action: elle se glisse au milieu des jambes, des visages, des objets,
• rythmée: le montage lui-même devient un instrument chorégraphique.

5.A.2.b) Les outils de cette révolution: les figures signature

Berkeley crée un vocabulaire visuel immédiatement reconnaissable — presque abstrait — qui transforme la danse en spectacle hypnotique:

• Plans zénithaux:
  • Vue du dessus, comme un dieu ou un architecte.
  • Permet de voir les danseuses former des rosaces, des spirales, des étoiles.
  • Le plan zénithal abolit la gravité, transforme les corps en motifs graphiques.
  
  

  

• Kaléidoscopes humains:
  • Par effet de montage et d’éclairage, les danseuses deviennent des unités géométriques.
  • C’est l’émergence d’un ballet mécanique, où le vivant et le décor fusionnent.
  
  

  

• Mouvements circulaires et répétitifs:
  • La caméra tourne, la scène tourne, les danseuses tournent: le spectateur entre dans une sorte de transe visuelle.
  • Rythme syncopé ou lancinant, au service de l’effet plus que du sens.
  
  

• Fétichisation des détails:
  • Gros plans sur des yeux, des bouches, des jambes
  • Détachement du corps en fragments, traités comme objets décoratifs.
  
  

  

Il en résulte une expérience visuelle totalement inédite à l’époque: «Ce n’est pas une scène de danse — c’est un rêve orchestré, une géométrie vivante.»

Ce qui rend ces numéros impossibles à reproduire sur scène, c’est que leur logique n’est pas spatiale mais optique. Leur beauté ne tient pas à la chorégraphie seule, mais aussi à la manière de la filmer. Sans la caméra, le dispositif s’effondre: une spirale vue de face n’est qu’un cercle incomplet.

Prenons un exemple emblématique: “By a Waterfall” du film Footlight Parade (1933). On y retrouve plus de 100 nageuses formant des formes concentriques vues du haut. Ona aussi des plongées à travers les chutes d’eau et des superpositions de figures dansées sous-marines.

On peut vraiment affirmer qu'un tel numéro n’est pas «filmé», il n’existe qu’en tant que film.

Chaque numéro est conçu pour provoquer un effet, non pour commenter une situation dramatique. Ce sont des moments de comédie musicale où les personnages se comportent comme s’ils étaient dans un rêve: ce n’est pas la réalité de l’histoire, mais plutôt une façon d’exprimer leurs émotions ou leurs pensées profondes. C’est un peu hors du temps, comme si le récit faisait une pause pour laisser place à quelque chose de plus intérieur, de plus poétique.

Berkeley invente une forme hybride: le clip musical avant la lettre. On est vraiment dans une expérimentation plastique sans précédent dans le cinéma populaire. Et pourtant, ces créations ne sont pas des films d’art confidentiels. Elles sont produites par Warner Bros., un studio grand public, et elles rencontrent un immense succès populaire.

Berkeley devient le précurseur de tout un pan du cinéma musical: le ballet filmé chez Minnelli ou les enchaînements chorégraphiés de Gene Kelly... Et plus tard, les clips de Michael Jackson ou Beyoncé....

Sa plus grande innovation est peut-être d’avoir fait danser le regard du spectateur lui-même.

5.A.3) 1933 – L’irruption du style Berkeley

Comme nous l'avons vu, Busby Berkeley est engagé par la Warner Bros. au moment où le studio tente de relancer son département musical, fragilisé par l’overdose de musicals en 1930-31. Il commence par chorégraphier trois films sortis en rafale en 1933, devenus emblématiques de son style:

• 42nd Street (1933): premier coup de tonnerre visuel: la caméra s’élève, plonge, virevolte au-dessus de dizaines de girls formant des motifs kaléidoscopiques. Le musical de coulisses devient un objet de cinéma pur. Le succès est colossal: le film relance tout le genre et place Busby Berkeley en position de force à la Warner Bros. Initialement engagé comme chorégraphe, il devient rapidement l’élément moteur des musicals du studio, au point de supplanter en importance certains réalisateurs "officiels" de ses films.
• Gold Diggers of 1933: plus audacieux encore... Les numéros abordent la crise économique (“Remember My Forgotten Man”) avec des moyens visuels inouïs. Il s'agit d'une évocation des vétérans de guerre laissés pour compte. Berkeley prouve que la forme spectaculaire peut porter un message social.
• Footlight Parade (1933): Berkeley pousse son esthétique à l’extrême dans “By a Waterfall”, où les nageuses créent des arabesques aquatiques surréalistes (voir video ci-dessus) dans une piscine que l’on ne voit jamais en entier. Ces numéros n’étaient pas jouables sur scène: Berkeley invente véritablement le musical spécifiquement pensé pour le cinéma.

5.A.4) 1934–1936: La machine à spectacles

Face à cet engouement, les producteurs lui confient la mise en scène complète de Gold Diggers of 1935 (ce n'est pas une faute de frappe, et ce film existe donc bien à côté de Gold Diggers of 1933, dont nous avons parlé ci-dessus). Ce film marque sa première réalisation créditée, et il y impose sa marque de fabrique jusque dans la direction d’acteurs et la gestion du rythme narratif. Le numéro final, “Lullaby of Broadway” (voir video ci-dessus), long de près de 14 minutes, est un mini-film dans le film, où Berkeley commence par un gros plan du visage de la chanteuse Wini Shaw, qui se transforme en une vue aérienne de New York, symbolisant la transition entre la nuit et le jour sur Broadway. La séquence culmine avec une performance de danse spectaculaire mettant en scène des dizaines de danseurs synchronisés. Ce numéro a remporté l'Oscar de la meilleure chanson originale en 1936 et est souvent cité comme l'un des sommets de la carrière de Berkeley. Bon visionnage!

Mais cette montée en puissance s’accompagne de frictions en interne avec le studio. Berkeley conçoit ses numéros comme des visions totales, où il est à la fois chorégraphe, metteur en scène et architecte du cadre. Il fait construire des décors monumentaux, exige des semaines de répétitions, tourne des plans en hauteur avec des grues spécialement aménagées… Des méthodes que la Warner juge parfois coûteuses, chronophages, voire incontrôlables. On lui reproche notamment de sacrifier l'intrigue au spectacle, et de ne pas toujours respecter les contraintes budgétaires ou de production.

Certaines collaborations avec des stars ou des réalisateurs tournent à l’affrontement, tant il veut tout diriger. Il entre en conflit avec Lloyd Bacon, Ray Enright ou encore les scénaristes, qu’il considère souvent comme secondaires par rapport à ses idées visuelles.

Mais en parallèle, le nom de Berkeley devient un label de qualité et d’émerveillement, mis en avant dans les campagnes publicitaires. Le public se déplace pour voir “un Berkeley” comme on allait plus tard voir “un Hitchcock” ou “un Spielberg”. En 1935-1936, c’est l’un des rares artistes techniques dont le nom est brandi comme un argument commercial dans les bandes-annonces et affiches.

Ainsi, paradoxalement, plus il est critiqué en interne, plus il est adulé à l’extérieur. Cela renforce sa volonté d’indépendance, mais précipite aussi, à moyen terme, son isolement dans une industrie de plus en plus structurée autour des studios et des stars… et moins autour des chorégraphes-réalisateurs visionnaires.

5.A.5) 1936 – Un virage tragique: l’affaire de l’accident mortel

À l’été 1935, alors que Busby Berkeley est à l’apogée de sa carrière à Hollywood, sa vie personnelle connaît un tournant brutal. Dans la nuit du 15 septembre, alors qu’il conduit sur la Pacific Coast Highway, il est impliqué dans un accident de voiture à grande vitesse. Son véhicule percute violemment deux autres automobiles. Le bilan est tragique: deux personnes sont tuées, plusieurs autres gravement blessées.

Les circonstances exactes de l'accident restent floues. Certains témoins affirment que Berkeley conduisait en état d’ébriété. Il aurait tenté un dépassement à vive allure avant de perdre le contrôle. Transporté à l’hôpital dans un état de choc, il est rapidement arrêté et inculpé pour homicide involontaire.

L’affaire fait la une des journaux. Le contraste est saisissant: Berkeley, le maître des chorégraphies synchronisées et lumineuses, devient un personnage public controversé, dont les excès personnels sont exposés au grand jour.

Il comparaît pour la première fois devant un tribunal en octobre 1935. Les audiences s’enchaînent : trois procès successifs, dont deux avec jury, sont nécessaires. Dans l’un d’eux, le jury ne parvient pas à se mettre d’accord, ce qui provoque un renvoi. Ce n’est qu’à l’issue du troisième procès, en 1937, que Berkeley est finalement acquitté.

Ses avocats plaident la fatigue, l’accident malheureux, la pression de son travail harassant. Mais les procureurs évoquent un comportement irresponsable et dangereux, et la presse ne se prive pas de souligner ses frasques, ses soirées arrosées, et son tempérament obsessionnel au travail.

5.A.6) 1936–1939: le retour brutal au réel

Même s’il échappera à la prison, l’opinion publique reste divisée. À Hollywood, l’affaire fait de lui une figure ambivalente : génie créatif, oui, mais aussi homme instable, au caractère difficile, parfois tyrannique sur les plateaux, et désormais entaché d’un drame humain.

Ses relations avec la Warner s’en trouvent fragilisées. Le studio, soucieux de préserver son image, commence à limiter sa liberté artistique, à réduire ses budgets, et à reléguer ses idées les plus extravagantes. Berkeley, quant à lui, est profondément affecté. Certains proches évoquent une culpabilité sourde et un repli dans le travail comme refuge.

Sa carrière ralentit. Il continue à travailler, mais les films sont moins marquants:

• Hollywood Hotel (1937)
• Gold Diggers in Paris (1938)

La fin de la décennie voit son style perçu comme daté, face à l’arrivée de musicals plus narratifs, à la Broadway (Rodgers & Hart, Berlin...)

5.A.7) 1940–1943 : Judy Garland et baroud d’honneur à la MGM

Lorsqu’il rejoint la MGM à la fin des années 1930, Busby Berkeley retrouve un poste de chorégraphe-réalisateur, mais il n’est plus seul aux commandes. Il est désormais un maillon de la puissante Freed Unit, dirigée par Arthur Freed, qui entend bâtir des musicals cohérents, élégants, et narrativement solides. C’est dans ce contexte qu’il est affecté à plusieurs projets avec la jeune étoile montante du studio: Judy Garland.

Dès Babes in Arms (1939), premier film où Berkeley dirige Garland, la magie opère à l’écran. Il comprend immédiatement le potentiel émotionnel de cette jeune actrice-chanteuse de 17 ans, capable d’incarner aussi bien la candeur que la détermination. Dans les numéros musicaux, il met en valeur sa voix chaude, ses grands yeux expressifs, son énergie adolescente.

Dans Strike Up the Band (1940) ou Babes on Broadway (1941), il lui offre des séquences spectaculaires, parfois presque démesurées, où elle se transforme en meneuse de revue, patriote enflammée ou grande dame du spectacle. Le public adore ce duo, et les films sont d’énormes succès.

Mais dans les coulisses, la relation entre Berkeley et Garland est beaucoup plus tendue. Berkeley est un perfectionniste maniaque, réputé pour ses exigences harassantes et son manque total de tact. Il tourne de nombreuses prises, élève souvent la voix, et n’hésite pas à humilier ses interprètes s’il les juge en dessous de ses standards.

Garland, encore très jeune et émotionnellement fragile, subit la pression de front. Selon certains témoignages, il la pousse au bord des larmes à plusieurs reprises sur le plateau. Lors du tournage de Girl Crazy (1943), la tension atteint son comble: Garland, désormais une star reconnue, refuse de continuer à travailler avec lui.

Le tournage de Girl Crazy marque la fin de leur collaboration. Berkeley, une fois de plus, veut imposer ses choix esthétiques — notamment pour le numéro “I Got Rhythm”, qu’il conçoit comme un crescendo pyrotechnique. Mais Garland, soutenue par Mickey Rooney et même par Louis B. Mayer, juge son approche trop agressive et déconnectée de l’esprit du film.

Berkeley est remplacé en cours de tournage par Norman Taurog, plus respectueux de l’interprète que du spectacle. Cet épisode consacre la fin de l’ère Berkeley à la MGM, du moins dans un rôle central.

Garland n’a jamais publiquement attaqué Berkeley, mais elle n’a jamais caché combien elle avait souffert de certaines collaborations de ses débuts. De son côté, Berkeley — déjà en perte de vitesse — n’aura plus jamais l’occasion de chorégraphier de grands numéros à la MGM. La rupture avec Garland est aussi le symbole de l’évolution du musical hollywoodien, qui passe peu à peu des envolées visuelles abstraites de Berkeley à des œuvres centrées sur les personnages, comme les futures comédies musicales de Minnelli ou Donen.

5.A.8) Après 1943: une lente éclipse

L'année 1943 est celle d'Oklahoma! qui a changé à jamais le visage du musical. La génération “intégrée” prend le relais. Les grands studios se tournent désormais vers des musicals intégrés à la manière de Rodgers & Hammerstein. Berkeley, inadapté à cette nouvelle forme, travaille sporadiquement comme dans The Gang’s All Here (1943, chez 20th Century Fox), présentant des numéros hallucinés avec Carmen Miranda et des fruits géants, sorte de surréalisme pop avant l’heure. Puis, plus rien d’important. Il devient persona non grata à Hollywood.

Mais le culte Berkeley renaît dans les années 1960 avec la télévision et la redécouverte des classiques du musical.

Busby Berkeley meurt en 1976. À cette date, il est déjà considéré comme un pionnier du langage cinématographique musical. Son influence rejaillira sur des artistes aussi variés que Bob Fosse, Michael Bennett, Madonna ou Beyoncé.

Après nous être intéressés en profondeur sur le travail de Busby Berkeley, revenons à une description chronologique de la période 1933-1939

 



 

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