Chapitre 4 - 1927 1943 - Difficultés (55/150)  Les grands créateurs (39/59) 06) Kurt Weill (3/4) 6.E) 1938 - Knickerbocker Holiday

Déterminé à connaître le succès à Broadway, Weill enchaîne en 1938 avec Knickerbocker Holiday, une comédie musicale historique écrite en collaboration avec le dramaturge Maxwell Anderson. Le contraste avec Johnny Johnson est marqué: exit la satire anti-guerre contemporaine, place à une fable historique se déroulant dans la Nouvelle-Amsterdam du XVIIe siècle (l’ancêtre de New York sous domination hollandaise) – un détour par le passé pour mieux parler du présent.

C’est Anderson qui propose le sujet, adaptant librement le récit humoristique de Washington Irving (A History of New York by Diedrich Knickerbocker). Weill, enchanté de travailler avec un librettiste réputé de Broadway, voit aussi l’occasion de marier son style européen avec le ton de l’opérette américaine. Les deux hommes écrivent l’ouvrage durant l’été 1938. Anderson, connu pour son franc-parler politique, glisse dans cette histoire du gouverneur Peter Stuyvesant une subtile critique des dictatures en tout genre – on y a lu à la création une satire à double tranchant visant aussi bien les potentats européens que certaines dérives autoritaires du New Deal du président Roosevelt (Anderson était un libertaire méfiant envers le pouvoir fédéral).

La production est montée par le Playwrights’ Company et mise en scène par un jeune metteur en scène prometteur, Joshua Logan, avec une équipe prestigieuse (décors de Jo Mielziner, orchestre dirigé par Maurice Abravanel). Walter Huston, acteur célèbre, est engagé pour incarner Stuyvesant, garantissant à la pièce une tête d’affiche de choix. Weill, en pleine acclimatation à Broadway, s’investit non seulement dans la composition mais aussi dans les orchestrations, injectant dans la partition des touches de sa patte européenne tout en embrassant les rythmes et couleurs du théâtre musical américain.

Knickerbocker Holiday mêle romance, farce politique et anachronismes savoureux. Le narrateur n’est autre que Washington Irving lui-même, qui depuis son bureau du XIXe siècle, entreprend de raconter (et d’agrémenter) l’histoire de la colonie néerlandaise de Nouvelle-Amsterdam en 1647. La ville attend l’arrivée du nouveau gouverneur envoyé de Hollande, le bougon Peter Stuyvesant (affublé d’une jambe de bois historique). Irving choisit comme héros un jeune patriote frondeur, Brom Broeck, amoureux de la belle Tina Tienhoven, la fille du président du conseil municipal corrompu. Brom a un caractère entier et n’aime pas qu’on lui donne des ordres – un trait présenté avec humour comme typiquement américain.

Lorsque Brom dénonce les magouilles de Tienhoven (qui vend armes et alcool aux Indiens en sous-main), il se retrouve condamné à la potence par les édiles véreux. Il échappe de justesse au pendaison grâce à une ruse burlesque (il passe le nœud coulant autour de sa taille !) et surtout à l’arrivée inopinée du gouverneur Stuyvesant qui débarque en pleine exécution. Impressionné par l’audace de Brom, Stuyvesant le gracie… pour l’instant. Très vite, le gouverneur à poigne annonce ses intentions: il veut épouser la jeune Tina et déclarer la guerre aux Indiens afin d’asseoir son autorité. S’ensuivent complots et quiproquos: Brom tente de déjouer les plans du despote, la fiancée du gouverneur (la pétulante Duchesse de Stuyvesant) surgit et aguiche Brom (elle n’est pas contre un flirt extra-conjugal chanté sur “Sing Me Not a Ballad”), un cousin conspirateur essaie de recruter Brom pour renverser Stuyvesant...

Finalement, après une suite de péripéties loufoques, Washington Irving en personne intervient pour raisonner Stuyvesant: s’il persiste en tyran, l’Histoire retiendra de lui un portrait peu flatteur. Piqué au vif dans son orgueil, Stuyvesant finit par céder à la raison. Brom et Tina peuvent se marier, tandis que le gouverneur, un brin attendri, admet qu’il pourrait bien devenir un bon Américain lui aussi, fort de son esprit d’indépendance. La comédie se conclut dans la bonne humeur, chaque camp ayant appris une leçon: les amoureux triomphent, et le vieux Stuyvesant troque (un peu) sa tyrannie contre l’esprit de liberté naissant du Nouveau Monde.

Créé le 19 octobre 1938 à l’Ethel Barrymore Theatre, Knickerbocker Holiday connaît un accueil bien plus chaleureux que l’œuvre précédente de Weill. Le spectacle reste à l’affiche 168 représentations jusqu’en mars 1939, soit environ cinq mois – un score honorable à l’époque, signifiant que le public a suivi. La critique, de son côté, est globalement enthousiaste: on salue l’humour satirique du livret et surtout la partition brillante de Weill, qui réussit son “examen d’Américanisation”.

Un critique de l’époque loue des chansons “parmi les meilleures de l’année” et un esprit frondeur digne de Gilbert et Sullivan. La presse souligne l’habileté avec laquelle Weill mélange son style vienno-berlinois familier à la nouvelle saveur de la comédie musicale yankee – une “fusion vibrante et rafraîchissante” notera Maxwell Anderson lui-même, qui ira jusqu’à proclamer que Weill a livré “la meilleure partition de l’histoire de notre théâtre” dans sa préface publiée. Il faut dire que la chanson “September Song”, chantée avec émotion par Walter Huston dans le rôle de Stuyvesant vieillissant suppliant Tina de l’épouser avant que son “dernier automne” n’arrive, est immédiatement reconnue comme un petit bijou. Cette ballade mélancolique deviendra un standard absolu de la chanson américaine, repris par d’innombrables artistes par la suite. Malgré quelques réserves mineures sur un livret un peu bavard par moments, Knickerbocker Holiday est perçu comme un spectacle original et sophistiqué, qui fait rire tout en égratignant malicieusement le pouvoir.

En plein 1938, voir un gouverneur autoritaire ridiculisé sur scène – fût-il un gouverneur du XVIIe siècle – ne manque pas de piquant, au moment où l’Europe est en proie aux dictateurs. Weill décroche donc ici son premier vrai succès new-yorkais. Le spectacle ne deviendra pas un méga-hit intemporel (on ne le reprendra que rarement, hormis pour entendre September Song en concert), mais il assoit la réputation de Weill comme compositeur capable de triompher sur Broadway.

Knickerbocker Holiday marque un tournant décisif pour Weill: celui-ci a prouvé qu’il pouvait écrire une véritable comédie musicale Broadway qui plaise au public sans renier son identité artistique. Il y affine un style transatlantique unique, combinant élans lyriques européens et saveur américaine. La partition est riche en trouvailles musicales : Weill y pastiche l’opérette, glisse des rythmes de fox-trot et même des influences jazzy tout en conservant des harmonies inventives caractéristiques de son écriture. Avec Maxwell Anderson, Weill a trouvé un partenaire d’écriture complémentaire – leurs sensibilités politiques se rejoignent dans la satire (ils se retrouveront plus tard pour Lost in the Stars).

Sur le plan de sa carrière, ce succès assure Weill d’une certaine stabilité financière et réputationnelle à Broadway. Il a désormais un “tube” à son actif (September Song), un atout non négligeable pour attirer de futurs projets. Weill consolide aussi son réseau: Joshua Logan, Maurice Abravanel, et la Playwrights’ Company (structure de production cofondée par Anderson et d’autres dramaturges) sont autant d’alliés dans le milieu du théâtre musical. D’un point de vue artistique, Knickerbocker Holiday montre l’audace de Weill à utiliser la comédie musicale comme véhicule de commentaire politique sous couvert de divertissement léger – une approche subtile qui préfigure les “comédies musicales à message” des décennies suivantes.

Weill a su tirer la leçon de Johnny Johnson: pour faire passer la satire, mieux vaut le sucre de l’humour et de la romance. En plaisantant sur le passé new-yorkais, il parlait en creux du présent. Cette habileté à plusieurs niveaux de lecture sera une constante dans ses œuvres américaines. En somme, Knickerbocker Holiday est une œuvre charnière: Weill y gagne ses galons de compositeur Broadway et prouve qu’on peut faire réfléchir en faisant chanter.

6.F) 1939 – Railroads on Parade

Il s'agit d'un Pageant scénique' (spectacle historique) commandé pour l’Exposition Universelle de New York 1939. Le livret est d’Edward Hungerford. Weill compose la musique de ce spectacle en plein air retraçant l’histoire du chemin de fer américain, avec locomotives grandeur nature et une distribution massive. C’est une œuvre de circonstance, combinant fanfares, chœurs patriotique et chansons de style folklorique US. Créé devant des milliers de visiteurs de l’Expo, Railroads on Parade est un succès de prestige, peu commenté par la critique musicale mais apprécié du grand public. Weill, par cette contribution, montre sa volonté de participer à la culture populaire américaine. La musique, efficace et descriptive, n’est publiée que partiellement, mais certains morceaux (comme “Song of the Iron Horse”) témoignent de l’aisance de Weill à pasticher les chants de cowboys et les rythmes ferroviaires.

6.G) 1940 – The Ballad of Magna Carta

Cantate pour chœur, deux solistes (ténor et basse) et orchestre, texte de Maxwell Anderson. Composée pour la radio (émission Pursuit of Happiness, CBS) et diffusée en février 1940, cette cantate de ~15 minutes célèbre les idéaux démocratiques à travers la Magna Carta, dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale qui menace les libertés. Weill y conjugue récitant, parties chantées et orchestre dans un style noble rappelant ses cantates radiophoniques d’avant-guerre. La première radio est un succès et la pièce sera redonnée en concert patriotique. Cet ouvrage illustre la contribution de Weill à la propagande alliée par la musique. La collaboration avec Anderson renforce leur lien qui aboutira plus tard à Lost in the Stars. La cantate elle-même est relativement oubliée aujourd’hui, mais en 1940 elle fut remarquée comme une belle pièce engageant l’art au service des valeurs américaines.

6.H) 1941 – Lady in the Dark

Début 1941, Kurt Weill connaît son premier triomphe retentissant à Broadway avec Lady in the Dark, une œuvre novatrice qui fusionne théâtre psychologique et comédie musicale. L’idée originale vient du brillant metteur en scène et librettiste Moss Hart, qui s’inspire de son intérêt pour la psychanalyse freudienne. Hart imagine l’histoire d’une femme en proie à une crise existentielle, que l’on suivra au fil de ses séances chez le psy – une matière sérieuse peu commune pour une comédie musicale de l’époque.

Pour donner vie à ce projet atypique, Hart s’associe à Weill pour la musique et fait sortir de sa retraite le parolier Ira Gershwin (qui n’avait plus travaillé à Broadway depuis la mort de son frère George en 1937).

Le trio Hart–Gershwin–Weill est prestigieux, et le producteur Sam H. Harris ne lésine pas sur les moyens. Weill est enchanté par le défi artistique proposé: Lady in the Dark n’est pas une “musical comedy” traditionnelle, Hart la qualifie de “musical play” tant la structure est innovante. En effet, la plupart des chansons et numéros musicaux seront cantonnés aux séquences de rêve de l’héroïne, tandis que les scènes de la vie réelle seront purement dialoguées, sans musique.

Ce concept – chanter seulement dans l’irrationnel du rêve – est révolutionnaire en 1941. Weill s’y attèle avec passion, voyant là une occasion de pousser plus loin l’intégration du drame et de la musique.

La distribution réunit la grande star britannique Gertrude Lawrence dans le rôle principal (Liza Elliott) et un jeune comédien encore peu connu, Danny Kaye, dans un rôle comique secondaire. Mise en scène par Moss Hart lui-même, chorégraphiée par Albertina Rasch, Lady in the Dark est créée à Broadway le 23 janvier 1941, en pleine effervescence de la scène new-yorkaise d’avant-guerre.

L’intrigue est centrée sur Liza Elliott, rédactrice en chef d’un grand magazine de mode (Allure) – une femme brillante en apparence, mais intérieurement confuse et malheureuse. En proie à des crises d’angoisse, incapable de prendre des décisions (notamment tiraillée entre deux prétendants et dépassée par son travail), Liza entreprend une thérapie chez le docteur Brooks. La structure du spectacle alterne entre la réalité – les scènes au bureau d’Allure ou chez le psychiatre, jouées comme une pièce de théâtre conventionnelle – et les rêves de Liza, qui prennent la forme de véritables tableaux oniriques en musique et en chansons.

On assiste ainsi à trois grands rêves de Liza: le “Glamour Dream” où elle se voit star de cirque et reine de la mode (prétexte à des numéros flamboyants où Gertrude Lawrence brille entourée d’ensembles luxueux), le “Wedding Dream” où Liza visualise un mariage cauchemardesque avec l’un de ses soupirants, et le “Circus Dream” où son inconscient jongle avec ses peurs et désirs contradictoires. Chaque rêve est l’occasion de numéros mémorables: par exemple, Liza chante “The Saga of Jenny” – une chanson morale délirante sur une femme ayant pris “trop de décisions” – qui devient le clou du spectacle, Gertrude Lawrence l’interprétant avec un panache tel qu’elle arrête le show chaque soir.

Danny Kaye, de son côté, s’illustre dans un numéro de foire aux noms de compositeurs russes (“Tchaikovsky”), débitant à toute vitesse une liste de 50 noms impossibles, numéro qui fera de lui une vedette instantanée.

Au fil de la psychothérapie, les rêves révèlent que Liza est hantée par un souvenir d’enfance (une chanson intitulée “My Ship” qu’elle n’arrive jamais à chanter jusqu’au bout). Le puzzle se reconstitue: Liza réalise que son mal-être vient du fait qu’enfant, elle s’est vu refuser un jouet (un bateau) après avoir chanté My Ship. Ce blocage symbolique l’empêche d’être heureuse. Dans la dernière scène, ayant enfin “achevé sa chanson” en thérapie, Liza trouve la clarté d’esprit: elle renonce à épouser l’homme “convenable” qui la demandait et choisit l’amour sincère, quitte à bousculer les conventions. En sortant de l’ombre (the “dark”) de ses doutes, elle peut enfin avancer.

Le récit allie ainsi comédie sophistiquée de mœurs (le quotidien d’une rédactrice de mode) et exploration intérieure, le tout emballé dans des séquences musicales fastueuses représentant l’inconscient – une mise en abyme psychanalytique assez audacieuse pour son époque.

Lady in the Dark est un triomphe immédiat. Le spectacle reste à l’affiche 467 représentations (jusqu’en mai 1942), un record personnel pour Weill, et l’un des plus gros succès de Broadway dans ces années-là.

La critique est dithyrambique: on s’émerveille de la créativité formelle du show. Le New York Times parle d’une “véritable innovation théâtrale” et salue Moss Hart pour son audace narrative. Surtout, on félicite Kurt Weill pour une partition d’une grande richesse qui sert l’histoire de manière inédite.

Réserver la musique aux rêves pouvait sembler risqué, mais cela produit des moments forts inoubliables : “The Saga of Jenny” devient un standard immédiatement fredonné dans tout Manhattan, “My Ship” – chanson au motif entêtant qui revient comme un leitmotiv – touche le public par sa simplicité mélodique qui contraste avec les numéros extravagants autour. Ira Gershwin, de retour sur les planches, signe des paroles raffinées et ingénieuses qui enchantent le public (le critique Brooks Atkinson note que ses lyrics n’ont jamais été aussi inspirés).

Le public, lui, est conquis par le mélange de glamour et de profondeur de Lady in the Dark. Voir Gertrude Lawrence défiler en robe somptueuse dans un rêve en technicolor scénique, puis l’instant d’après la retrouver sur le divan du psy en train de confier ses angoisses, voilà qui captiva les spectateurs pendant plus d’un an. Le spectacle propulse la carrière de Danny Kaye (dont le numéro comique délirant est chaque soir ovationné) et conforte Gertrude Lawrence en reine de Broadway. Nanette Fabray, dans un second rôle, remportera même le Tony Award de la Meilleure Actrice en 1941 pour sa performance (preuve que même les rôles secondaires étaient marquants). Lady in the Dark est souvent considéré comme une pierre fondatrice du “musical adulte”: la théâtralité sophistiquée de l’œuvre, qui traite de thèmes sérieux (dépression, identité, choix de vie) sans jamais ennuyer, a forcé l’admiration. Weill, pour la première fois en Amérique, est célébré non plus seulement comme un excentrique venu d’Europe, mais comme un compositeur de Broadway à part entière, capable d’inventer de nouvelles formes. Financièrement et artistiquement, c’est une consécration: Weill est désormais un compositeur bankable à Broadway.

Avec Lady in the Dark, Weill atteint une sécurité financière et une renommée qui le mettent définitivement sur la carte de Broadway. Ce succès lui permet de s’installer confortablement aux États-Unis (il acquiert même la citoyenneté américaine en 1943, fier de contribuer à la culture de son pays d’adoption).

D’un point de vue artistique, Lady in the Dark est souvent cité comme un précurseur du “concept musical” - ce qui est très différent de la voie dans laquelle Oklahoma! s'est engagée - la comédie musicale "intégrée" moderne - et qui fera sensation deux mois plus tard. En effet, bien avant les expérimentations de Stephen Sondheim ou d’Hal Prince dans les années 1970, Weill et Hart ont démontré qu’on pouvait sortir du carcan “livret-scènes-chansons” traditionnel et bâtir un spectacle autour d’une idée forte (ici la psychanalyse et les rêves) en modulant la place de la musique. Weill montre une maîtrise de la narration musicale: chaque rêve possède une ambiance sonore distincte (opéra de cirque, rêverie nuptiale, cirque loufoque) tandis que le motif de “My Ship” sert de fil rouge émotionnel – l’ancêtre des leitmotivs de ses futurs Street Scene ou Lost in the Stars. Le compositeur a su écrire aussi bien des airs populaires (Jenny, Tschaikowsky) que des morceaux intégrés à l’histoire (le final où Liza chante enfin My Ship a une portée dramatique cathartique).

On peut dire qu’il a élargi le langage de la comédie musicale. Un brin d’humour peut s’inviter dans l’analyse de cette œuvre sérieuse: on raconte que lors des répétitions, Moss Hart plaisantait en disant que Lady in the Dark faisait payer au public la note de ses propres séances chez le psy!

Quoi qu’il en soit, Weill aura désormais le luxe de pouvoir choisir ses projets. Après le faste de Lady in the Dark, il décidera de se tourner vers une comédie plus légère (One Touch of Venus) – preuve qu’il ne voulait pas se laisser enfermer dans un genre. Mais il gardera de Lady le goût des défis artistiques et la conviction qu’une comédie musicale peut parler de l’âme humaine sans cesser d’être du grand spectacle.

En résumé, Lady in the Dark a non seulement assuré la gloire de Weill, mais a ouvert la voie à une évolution du théâtre musical vers plus d’audace et de maturité, tout en offrant au public un divertissement éblouissant.

 

 



 

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